影戏《十八洞村》不单显示了湘西风土着情，更深远聚焦了空巢靠人、留守儿童、因病致贫、情况污染以及乡土中国古板生涯形式的摩登化诸多苛正议题。然则，影片主创的叙事野心或多或少地拖累了影像叙事的达成度，正在充盈清楚影片的创作真心以表，也凸显出重心体现过于直白与叙事架构尾大不掉等题目。

　　沈从文笔下的湘西天下，早已成为摩登中国的一处神圣的“风光”，满目碧绿的山涧、线条曼妙的梯田、古色古香的村寨，置身其间令人深感无比富饶。大银幕前，无论是都会中罹患文明乡愁的的乡间“侨寓者”、也曾步入乡间的“回望者”，甚或仅是慕风光而来的都会“游历者”，多半只会陶醉正在湘西村寨瑰丽风光之中，而偶然观照其间存正在的贫困景观。

　　正在此事理上，《十八洞村》的首要职司便是先行弥合湘西的美景与实际之间的“视差”。为此，影片采用了多视角叙事，正在其撷取的诸多人物视角中，扶贫干部王申、留守白叟杨俊俏对应着都会“游历者”的身份，返乡间民杨懒对应着返乡“侨寓者”的身份，而王申的父亲则是并不正在场的“回望者”，他以正在儿子话语中的时常显影，影响王申的乡土认知。这一照料无疑是凯旋的，王申用以责问杨懒的“只身狗”“最脏的房子，没有之一”等等摩登用语，杨俊俏对家族名望、乡约风俗的固守，以致杨懒深居简出寻找矿脉时留下的伤疤，均具备了银幕上的叙事合法性。

　　正如巴赫金所言，征求平素生涯与文学艺术正在内的诸多社会存正在，无一不渗入着“对话闭联”。先前存正在于沈从文等“侨寓者”笔下的浪漫化的乡土风光与第五代导演等“回望者”镜头下的标记式的乡土寓言，实则均是正在时空地移效用下的主体言说，都会突入乡土的“游历者”则更多地清楚出对乡间美景的景观消费。上述三种主体身份的简单叙事，无疑都是一种投射于表述职权之上的文昭彰影，于叙事伦理维度而言，永远无帮于影戏创作家与接纳者之间的交互天生景观。

　　进而，《十八洞村》采用的多视角叙事，令现时的“游历者”王申（先前引退的扶贫干部“幼龙”与王申组合成了一个完好的人物曲线，即“游历者”于乡土间的无从驻留），也曾的“侨寓者”杨俊俏、杨懒，以及不正在场的“回望者”王申之父，均享有通过影像叙事加以自我言说的一概话语权。加倍是杨懒先前的“侨寓者”身份，令其对都会文雅的认知多了一分批判，即使其正在农村中吊儿郎当、受人渺视，也仍旧固守乡土，内活动动因上具备了合理性，也令观多对征求杨懒正在内的各一面物渐渐变成了“判辨之怜惜”。

　　然而，正在充盈笃信这一叙事辛勤的同时，还须警醒的是，上述基于弥合“视差”的多视角叙事伎俩，本质上却又使得影片对乡间的摩登化过程立场暧昧。

　　这种立场上的暧昧不明，开始展现正在人物气象的塑造上。举动的杨俊俏即使具有过往的明后阅历，却依旧要面临孙女脑瘫、家庭因病致贫的逆境，其难以接纳困难户身份的深层因为，恰也是其自己阅历的摩登化经过与眼下厕身其间的前摩登生活情况之间的心境落差。但杨俊俏退役后回归乡土，宛如令其更为目标乡间宗法造社会的生涯形式。湘西山区的如画美景，杨氏宗族中的兄长身份，加上田园山歌式的喧嚣气氛，令镜头前的观多无形中认同了杨俊俏的人生遴选，更判辨了他举动留守白叟的心境。加倍是影片中一处讲述杨俊俏护送妻子乘坐火车进城打工的闪回，凌乱的站台，拥堵的人流，妻子被挤伤后的奋力哭喊，以致杨俊俏偏护着妻子逆行于进城人流中，通过隐喻式的镜头语法，猛烈宣示人物气象以致影片主创对都会摩登生涯的惶遽与拒斥。能够说，杨俊俏一方面不肯接纳前摩登乡土生涯的落伍情形，另一方面又遴选性地固守着乡土生涯中的宗法造因素，最终令这一气象永远处于一种离散景观、冲突的评判系统中，给人以稀奇、“拧巴”的观感。

　　其次，正在情节设备层面，杨懒为其自留地不被占用而执意恳求村寨修理公途时绕道而行，某种水平上是以自己对土地的依恋一种前摩登的、乡间宗法造的人生信条，组成了绵亘于乡间与都会文雅间疏导旅途上的话语阻抗，其标记意味颇为醒豁。但村寨之人的处分措施却是压造杨懒喝“绝交酒”，希图以民约乡规宗法造社会的伦理规限，来为村寨的摩登化过程扫清曲折，这一正在古板/摩登话语取向上的前后冲突，未免减弱情节自身的叙事张力。加倍是杨俊俏的哑巴兄长杨英连最终接纳了祖上喝过绝交酒的施又成迎娶其女儿的既成到底，施又成也经由一场消失恩怨的尽情牛饮而被全盘村寨接纳正式成为宗族一员，正在无形中消解了村寨公共固守古板伦理规约的合理性。当主办“绝交酒”典礼的村寨族长，看到时间已过，公告典礼消灭时，摩登生涯情境中固守古板伦理规约的狼狈也被迫表现。

　　上述狼狈的另一情节性清楚，便是杨氏族人正在矿渣的废墟上填土造田。有限的几副臂膀面临一望无垠的矿渣与寸草不生的土地，使得这一豪举除却体现村寨之人对土地的瞻仰与依恋表，更多了一分精卫填海、愚公移山B体育，甚或西绪福斯式的悲壮。然而，正在杨俊俏的儿子开过“挖挖机”的情节预设下，体现废墟之上几具肉身仅凭一己之力的有限抗争，最终只可流于矫揉造作。

　　究其因为，填土造田的情节设备景观，除了应和脱贫致富的重心以表，体现一度身为找矿好手的杨懒的自我救赎，照应环珍重心，实则是其更为紧急的叙事功用。杨懒爬行于矿渣之上，深感造孽极重，进而以肉身之力担荷重修田园之重，自身确乎组成了完好的叙事构形。但影片叙事却正在视点人物的点与面之前昭彰遗失了均衡，仅能组成杨懒一面自我救赎的情节设备，卖力被营造为杨氏宗族填土造田的配合豪举，本质上混浊了举动个人的规范人物与举动全体的人物群像间的情节区隔，最终导致群体活动失却了叙事逻辑。

　　上述情节设备上“点与面”之间的混浊与冲突，同时也存正在于杨俊俏一家的故事讲述上。该剧企图讲述各种社集会题，最终只得通过人物讲述和几个间离式的闪回镜头达成情节线索的铺陈景观，影片叙事架构过于杂乱、体现重心过于多元，酿成情节运作历程中的尾大不掉，成为了影片的又一可惜。

　　正在阅历了第五代导演的文明寓言与风俗异景后，中国观多对付大银幕上的乡土影像酝酿着新的期望。正在此事理上，中国主旋律影戏奈何正在可靠体现乡土的同时拥抱墟市，得回像等影片的凯旋，陶醉于“乡土中国”叙事的中国影人又奈何体现“中国乡土”，这正在“讲好中国故事”的本日，如故是一个尚须一贯开掘的课题。（作家：赵轩，江苏师范大学传媒与影视学院副熏陶）

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